1968年に為されたあるインタヴューの中で、理不尽な暴力とそれに対する怒りについて訊ねられたホルヘ・ルイス・ボルヘスは、何気なくこう答えている（リチャード・バーギン『ボルヘスとの対話』より）。

　例えば「プロパガンダの最高の形態は武装闘争である」といった直線的な語法に、私たちの心の中のある軟らかな部分が次第に強く捉えられはじめていたこの頃、ケンブリッジの街で静かに語られていたこうした言葉は、確かに六十九歳のボルヘスの、十分に老獪でありながら、しかも言葉を憶えはじめた三歳の幼児のようにイノセントで残酷な反時代精神の表れであったようである。

　1950年代母国アルゼンチンに君臨した独裁者フアン・ペロンによって迫害され続けた、この一人の「哲学的アナーキスト」（鼓直の評言）のこんなエピグラムを、ようやく自分の心の中のどこかにひっそりと棲まわせる術を覚えた私は、ただ様々な事どもを忘れ去るためにだけ、何ごとか書き連ねてきたようにも思い始めている。

　「忘却」という、最もさり気なくしかし最も暴力的で最も透徹した復讐法。

　太陽系を含むこの私たちの銀河系そのものを一つの塵芥として呑み込む銀河星団を、さらに二乗した大集合としての超々銀河星団の視圏に裾えられた眼によって看取られた、ソルの第三惑星上に生起する様々な事ども。そしてそこに、地球上のルサンチマンから一千億光年ほど離れた空間から下された復讐のあり方。

　1492年のサン・サルバドル島を忘れよう。そして1848年のウィーンを、1917年のペテルブルグを忘れよう。さらには1919年のミラノを。あるいは1967年のエルサレムや1969年の東京や1984年の山谷や1991年のバグダッドで起った一つ一つの出来事の総てを忘れてしまおう。

　ボルヘスは先の言葉に続けて、次のような呟きさえ洩らしている。

　「もし、もう一度生まれたなら、……つまり、私はホルヘ・ルイス・ボルヘスであり続けたくない。彼については一切忘れたいのです」

　だが一方には、過去と現在と未来にわたって無限の書物を所蔵する、宇宙の隠喩としてのビブリオテークを描いた「バベルの図書館」（『伝奇集』所収）のような一篇を著すボルヘスがいた。

　ありもしない記憶の忘却――とは、確かに魅惑的なボルヘス的円環の迷路であろう。だがこの歴史的世界においては、記憶の無いところにはもちろん忘却もない。そこには無知ではなく、非知があるだけである。そして、これほど完璧な敗北もないことだろう。

　こうして、一つの歴史的事実が忘れ去られるためには、まず何よりも深く烈しく脳裏に刻み着けられなければならないのである。

　1922年、黒いシャリヴァリとしてのファシズム―運動はひとまず勝利する。

　しかし、ムッソリーニとファシスト党による黒の未来派マリネッティらに対する裏切りは、直ちに開始されていたと言うべきだろう。因みに、この年既にグラムシは「未来主義グループはもはや存在しない」とトロツキーに書き送っている。銃剣と拳を振りかざし、党歌『ジョヴィネッツァ（青春よ）』を歌いながら鳴り物入りで行進してきた四万人を超える泥まみれの黒シャツ隊員たちのローマ入城の日、天性の政治的アクターにして陽性のアジテイターとして知られるムッソリーニが見せた冷めきった無表情は、何を意味していたのだろうか。彼は意外にも黒いシャリヴァリ行動の集大成とも言えるローマ進軍には全く消極的であり、一度も同行せず、同志に説得されてようやく本隊到着直後に列車でローマ市内に入ったという。しかも平服のまま。

　おそらくこの瞬間から、イタリア・ファシズムの「運動」から「体制」への転換が始まっていたのである。敗戦国家ドイツとは異なり、第一次大戦による戦争経済の活況によって「没落」ではなく「抬頭」しつつあった中間層青年たちを主体として、「進歩」と「生命力」と「未来」へ向けて前進する「革命」（いずれもデ・フェリーチェの表現）のムーヴメントから、特に1925年独裁権力確立以降の、そうしたダイナミズムを繋留し、コーポラティズム（協同体主義）という名で固定し調整機関化することによって、青年層のシャリヴァリ的エネルギーを行政手段の中へ解消してしまうシステムへと。

　こうした推移の中で、マリネッティたちはまず疎んじられ、次いで遠ざけられ、最後にはバラバラなパーツに分解されて消費されてゆくだろう。エジプトのアレクサンドリアに生まれ、フランス語で詩作し、自らを「ヨーロッパのカフェイン」と呼んだマリネッティに率いられた、国際都市ミラノを舞台とした様々なジャンルを横断する二十世紀最初の総合芸術運動であったイタリア未来主義。つまり前衛的なハイ・カルチュアとしての未来派は、ファシスト政府の文化政策の転回の下で確実に打ち棄てられてゆく。早くも1920年五月に教会と王制に妥協的なファシスト戦闘団から脱退していたマリネッティは、23年には政治的なポストも失うが、一方で二九年には急遽デッチ上げられた「イタリア・アカデミー」の会員に選出されている。しかしこれは、かつて「無益な大学の廃校と古典教育の廃止」をアナーキスト風にアジテイトしていた未来主義者にとっては皮肉と屈辱以外ではなかった筈だ。現実に彼らの活動は停滞し始め、シャリヴァリ的エネルギーは急速に枯渇する。この点でラテンのドゥーチェの手法はいささか粗っぽく、映像作家レニ・リーフェンシュタールや建築家アルベルト・シュペーアを重用し、ゲッベルスを通じて表現主義詩人ゴットフリート・ベンやブレヒトの友アルノルト・ブロンネンを操ったゲルマンのフューラーの「魔術の政治」とは著しく趣きを異にしていた。

　だが、稲垣足穂の指摘にもあるように、イタリア未来主義の面白さは、元々その「作品」にはなかったと言うべきである。それは、彼らを他の諸々の前衛芸術セクトから峻別するディナミズモ（力動主義―行動主義）そのものにあったのである。十九世紀的事大主義と二十世紀的テクノロジーの衝突が産み出す飛翔力、一握りのトランス・ユーロピアンな知識人たちによるハイ・アートが後発資本主義下のイタリア人群衆へのロー・ポリティクス＝身体政治と交叉するその一点に描き出された、高速で回転する渦巻のような図形にこそ。未来派のシャリヴァリ的力能を十分に蕩尽したムッソリーニは、一方ではロンバルディアの「赤い漁網」的対抗文化空間の再生を封じるために、「ドゥーポラボーロ」（労働の後）と名付けた、娯楽や余暇時間をテイラー・システムの中に組み込んで組織していく大衆運動を形成する。この運動の中で培われた「ファシスト民衆文化」こそが、不安定な自らの支配の基盤を「柔らかいファシズム」（デ・グラツィア）として提供していくことだろう。フーコーが記述した主体化する権力の網の目として。まさにこの空間にムッソリーニは、イタリアの躍動する力とテクノロジーの限りない進歩を演戯するアクター、言わば「未来のカエサル」として登場する。そしてこれに応えるようにして、イタリアの「サラリーマンたちは完全に新しい精神的、肉体的な次元をもった未来派のアーティストとなったのである」とデ・グラツィアは記している。このようなレジャーとレクリエイションを労働に向けて組織する手法は、現代の文化産業の起源の一つとなっただろう。その意味で、未来派はファシストによって二重に収奪されたと言うべきだろう。そのシャリヴァリ行動とテクノロジー崇拝の両面において。

　そして、皮肉なことに他ならぬこのテクノロジーの速度こそがイタリア未来派を「廃物」にしてゆくことになるのである。

　既に1909年二月の「未来主義創立宣言」から十数年、彼らが夢想し賞讃しそして実際に活用した新世紀の科学技術は次々と更新され続けていた。1920年代には、彼らの依拠したアートのテクノロジーそのものがもはや致命的に古びていたと言えよう。詩、絵画、写真、演劇、映画、そして音楽においても。一方に、既にドイツではラジオに鋭く着目したブレヒト、そしてジョン・ハートフィールドのフォト・モンタージュ。テープ録音の発明に先行するパリのシュルレアリストたちの自動筆記法。何より革命ロシア（この表記を撤回する必要はないだろう）には、マヤコフスキーの革命的コピーライティング「ロスタの窓」や、メイエルホリドの身体機械ビオメハニカ（六十年後のブレイク・ダンスの予兆）や、ヴィデオ映像に先行するエイゼンシュタインのモンタージュ手法、そしてトレチャコフのドキュメント文学やロスラヴェッツの合成和音等が現れていた。

　ルイージ・ルッソロはどうしていたのか？

　1913年当時、ルッソロがその『ノイズ芸術宣言』において「イデーとしての音」から「物質としての音」への認識論的切断を行った時、実はまさにそうした音響知覚の布置転換を可能にするような、録音と伝送と再生に関わる音響テクノロジーの新たな地平が切り開かれようとしていたと言えるだろう。

　1877年、アメリカのエディソンが、スズ箔を巻き着けた円筒状の録音媒体に直接音波の振動を刻み付ける機械式のレコーダーを開発することによってスタートした録音のテクノロジーは、十年後にはグラモフォンと名付けられた亜鉛製のディスクを媒体に採用することによって量産化に成功し、一挙に大衆化されてゆく。十九世紀末から新世紀初頭にかけては、こうした「機械録音」による音楽レコードの最盛期であった。ルッソロがミラノにやって来たのは1901年。そして翌年の1902年には人気のオペラ歌手カルーゾーが、ペテルブルグではシャリアピンが、最初の本格的な声楽レコーディングを行っている。そして件の1913年には、ドイツでようやくベートーヴェンのシンフォニーの録音が始められている。メガフォンのような集音装置に音源そのものが近づかなければならない、という機械録音の制約がそこにあった。フル・オーケストラよりも、小規模で演奏時間の短い声楽やタンゴ・バンドの方がこの素朴なメディア・テクノロジーによりフィットしていたのである。

　イントナルモーリをはじめとするルッソロが考案製作したノイズ楽器の数々は一切現存していない。従ってそのメカニズムの詳細は知られていないのだが、後にレコーディングされ現在ただ一枚残されＣＤ化されているそのサウンドを聴く限りそれは、おそらくその発音機構の技術的基底部を、こうした電動式ではあるが音声の書き込みそのものには電気特性を介在させることのない「機械録音」のテクノロジーに負っていたのは間違いないと思われる。最初のイントナルモーリはハンドルを回す手動式であったが、後にはモーターが使われている。それは、あらかじめ一定の仕方で「調律」された金属木や革などの素材をハンドルやモーターの力で擦り合わせ、叩き、引っ掻き、あるいは液体や気体によって音を出す発音器と、サイレンやベルや玩具や汽笛などの既成の非楽音の発音体とを組み合わせたようなシステムだっただろう。この発振部の都市的な多数性に注目すべきである。1921年に改造されたそれは実に二十一種類の音源を有していた。メガフォンを付けた方形の箱がバラバラな方向を向いて幾つも積み重なったその形状は、「狂ったサイレン都市」といったイメージを呼び起こすだろう。

　その意味では、それは確かに「電気を使用した最初の楽器」（田之倉稔）ではあったが、正確には「電気楽器」ではなく単に「電動楽器」だったと言える。さらには、こうした楽器を使って演奏されたノイズ音楽もまた、未だ「電気のシャリヴァリ」ではなく」電動式シャリヴァリ」だったと急いで言い直しておくべきかも知れない。実際そのサウンドは、高速の電磁ノイズに慣らされた現在の耳には、アタックが全く弱くスピード感の乏しい生活雑音の無造作な連鎖といった印象しか与えないことだろう。むしろ郊外の緑に囲まれた工場の牧歌的な風景さえ目に浮かぶ。しかしこの鈍重な音が、エリック・サティーの、ストラヴィンスキーの、ブゾーニの、ラヴェルの、プロコフィエフの、モンドリアンの、ディアギレフの、トリスタン・ツァラの、そしてエドガー・ヴァレーズの敏感な耳に、意外な程強い残響を残していったのである。ルッソロの試行の秘やかな影響の下に幾つもの作品が作られている。ここには、二十世紀初頭の、電気の力がようやく馬力や蒸気機関の物理力に取って替ろうとしていた時代のサウンド・スケイプと、社会システムののんびりとした回転速度がうかがえるだろう。

　ところが、第一次大戦が終結しルッソロが半ば亡命するような形でパリに落ち着く三年前の1924年、音声の振動を一旦電気信号の強弱波に変換し、それを増幅して再び機械振動に戻して記録するという「電気録音」のテクノロジーが出現する。最初の機械戦争としての第一次大戦が要求した潜水艦や飛行機におけるソナーや無線通信技術の飛躍的発達が、1920年には最初のラジオ民間放送を実現し、さらにこうした応用技術を産み出したと言えよう。

　これは目立たないが、実は巨大な変化だった。おそらくはマリー・シェーファーやジャック・アタリが考えているよりももっと大きな。確かにシェーファーが指摘しているように、こうした技術の進展によって、音はもはやそれが生まれた空間や時間の原点に拘束されなくなったが、それだけではなかった。この時、史上初めて音声は「増幅効果」、つまり楽器や喉などの発振体のコントロールではなく、発生した音波そのものの同時的で内包的な操作と加工の可能性を与えられることになったのである。ここから権利上「電気テクノロジー」は、物理的で粗野な力から感覚器官に直接作用する精細な神経の力、いわゆる「電子テクノロジー」へと漸近してゆくだろう。

　このようなテクノロジーの地平こそが、ルイージ・ルッソロの1913年のマニフェストの根基に打ち込まれた、神のイデーや個人のインスピレーションのプラトニズム的な流出としての「音楽」ではなく、「加工材」すなわち分子的なマテリアルとしての音「ノイズ」という、比類なく徹底した原理的切断を実現してゆくことになる筈だったのである、十年の後にようやく。少なくとも私一人の歴史的想像力の中では。ルッソロ自身はその予感をこう語っていただろう。「ひとつのノイズを生み出すような機械的な原理が発見されたならば、音響の一般的な原則それ自体に基づいてこれを制御して、その音程を変化させることが可能になるであろう」。

　だが、歴史の神々のジェラシーは深く、その唇には余りにも皮肉な微笑みが湛えられていた。

　1927年、ルッソロは、騒音オルガンもしくはルッソロフォンと名付けられた新しいキーボード楽器を携えてパリに着く。それは十二の奏法によってノイズだけではなく完全な和音も演奏できる、より通常の「楽器」形態に近づけられたものだったという。ルッソロは、当時パリで盛んになっていた「ステュディオ28」などの前衛的な無声映画に直接伴奏したり効果音を入れるような商業的な利用を企てていたと言われる。テクネーの神の悪意がここに働く。実はこの頃から、先の「電気録音」技術の発達に促されて「光学録音」という、フィルム上に音声用トラックを設け、それを透過する光量の変化として音波を記録する新しい技術が開発されようとしていた。トーキー映画の出現である。騒音オルガンの利用は確実に廃れていった。ルッソロの生活は赤貧を極めたという。だがやはり、そうした既存の「音楽」への妥協ともいえるやり方には、「ノイズそれ自体の編集と接合あるいは切削と衝突によって音楽、もしくは非音−楽を創造する」というルッソロ自身の歴史的切断からの決定的な後退が見えていたと言うべきだろう。そこには、「音楽の生活世界へのエポケー」とも受け取れるようなノイズ把握の現象学的限界が作用していたと言えるかも知れない。

　こうして約十年にのぼる苦闘の末の一九三七年、すなわちアントニオ・グラムシが遂に獄死し日独伊防共協定が結ばれた年、総ての楽器を失ったルイージ・ルッソロは、北イタリアの氷河湖群に囲まれた見知らぬ町チェッロ・ディ・ラヴェーノに隠棲する。その後、失意のルッソロは心霊学の探求に耽っていたといわれる。このノイズのオカルトへの衰弱という点においても、ルッソロは1980年代のゼヴやジェネシス・ポーリッジにはるかに先んじていたと言えよう。そしてルッソロが忘れられた「孤独な死」を迎えたのは更に十年後のことだった。

　自ら予感したテクノロジーをいつの間にか裏切り、そして今度は逆にそうしたテクノロジー自体に裏切られる−と−いうこの奇妙に捻れた経緯を、レオン・トロツキーに倣って「アートとテクノロジーの不均等発展」と呼んでもいいだろう。そしてまさに我々は、こうした細微な「ズレ」や「断層」や「裂け目」にこそ、厚く降り積もった音の歴史の地層を爆破する起爆剤を見い出そうとするのである。

　1933年から40年にかけて、パリに亡命していたヴァルター・ベンヤミンが、ルッソロの滞留と重なり合う五年間、つまり『パサージュ論』の準備に没頭していた晩年の日々に、この不運なイタリア人のノイズ演奏を聴いたことがあったのかどうかは今のところ全く定かではない。1991年十二月現在までに、かの早逝したベルリン生まれのユダヤ人のノイズ論はおろか、『パサージュ論』のために集められた資料や引用や草稿群の中から一片の音楽論のメモさえ発見されていないようである。

　ところで、ベンヤミンには一人の音楽家の友人がいた。その友人の名はエルンスト・シェーン。学生時代の青年運動以来、親しい付き合いの続いてきた数少ない友人たちの中の一人であり、ルッソロの密やかな継承者エドガー・ヴァレーズの弟子でもあった（因みに、フランク・ザッパはヴァレーズの心酔者（フリーク）である。ここにも不思議なリゾームが走っている）。フランクフルトの南ドイツ放送局に勤めていたそのシェーンのディレクトによって、ベンヤミンは1929年から四年ほどラジオで子供のためのトーク番組を受け持っていたことがある。とはいっても現在のＤＪとは違い、自作原稿をそのまま読むというスタイルだったらしいが。このシリーズ中の「広州の劇場の火事」という話の中にこんな下りがある。

　「中国の劇場は、ぼくらのもつ劇場のイメージとは、少しも似たところがない。異国人は、そこへ近づいていっても、劇場の前にいるとは到底信じないだろう。彼の耳には、太鼓やシンバルや耳慣れぬ胡弓の雑然とした騒音が聞こえてくる。そのような劇場の前に立って初めて、あるいは中国の劇場音楽を録音したレコードの一枚を耳にして初めて、ヨーロッパ人は、俗に「猫の音楽（カッツェンムジーク）」と呼ばれているものがいかなるものか、腑に落ちたような気になる。」（『子どものための文化史』より）

　“カッツェンムジーク”とはシャリヴァリのドイツ語圏での呼び名である。確かに新しいメディア技術は広州の芝居小屋の音楽をその空間と時間の制約から解放したわけだが、ここで注目すべきは、「ノイズ」の本質的な定義が直感的に語られている点である。単に定量化された楽音の外部として、つまり音色や音量や周波数の高低や発音体の種類などによって「ノイズ」が認定されるのではなく、一つの「音感共同体」の外部の音が「騒音」として感知されているのである。茫漠として国家や市民社会の共同体のように輪郭ははっきりしていないが、より深い根を持つ音感の共同体。中国音楽やペルシャ音楽は、西欧音楽確立の遥か以前にその緻密な楽理体系を完成させているが、それはやはり「猫の音楽」だっただろう。こうした直感的認識は新しいメディア・テクノロジーによる空間拡張が二つの「音感共同体」を直接接触させた結果だった。ここでの「音感共同体」とは、例えばマリー・シェーファーの言う「音響共同体 sound community」（『世界の調律』より）つまりカテドラルの鐘の音が司った中世ヨーロッパの時間と空間を表すような概念よりもずっと広く、かつ聴覚の内側に深く縫い込まれた共同感受性を指す。

　ここから逆に推論されるのは、むしろノイズは共同体と共同体の接触、というより正確には「衝突」そのものから生まれてくるのではないか、という理解である。1848年ウィーンのシャリヴァリは、ハプスブルグ帝国の首都に流れ込んだボヘミア人下層社会が西欧音楽の正統を育んだウィーンの市民共同体と衝突したまさにその時に頻発している。北米黒人たちのブラック・ノイズとしてのフリージャズは、黒人ゲットーのブルース共同体がアメリカ市民社会とベトナム民族共同体とに衝突したまさにその瞬間に激発しているのである。それは、単なる「汚い音」「耳障りな音」としての産業社会の「廃棄物」ではなかったし、また決して個々の共同体の調和と存続に奉仕する「音楽」、ミューズの女神への捧げ物でもなかった。さらに遡って、謂わば「中世の夏」に共同体を循環的に再生させる儀式として行われていたカーニヴァルと、中世の終末期にそうした共同体の危機に際して突発したシャリヴァリとは厳密に区別されるべきであろう。シャリヴァリとしてのノイズ、ノイズとしてのシャリヴァリとは、そのような危機と衝突そのものの表現だったと言うべきである。ここにニューヨークやベルリンやチューリッヒやシドニーのような多民族都市にノイズ・ミュージックが出現する理由がある。「ノイズ」を「音楽」の余剰と捉え、「社会形成」（アタリ）や「音楽形成」（田之倉）の弁証法に回収しようとするのも、あるいは構造論的な「野生の思考」（北沢方邦）やシェーファーのように衛生学的な「音環境のエコロジー」に解消してしまうのも、「ノイズ」の本源的な衝迫力に耳を塞ぐ観念操作と言う他ないのである。

　フィリッポ・トマソ・マリネッティの中では、最初から二つの言語共同体が争い合っていた。両親の言葉イタリア語と、生まれ育ったエジプト・アレクサンドリアで教育されたフランス語であった。この近接しているが故に互いに異化し合う二つのラテン系言語共同体の間の微小な音韻上の「ズレ」が、さらに大きな共通の他者オスマン・トルコとの衝突としての戦争に一突きされた時現れた作品、すなわち1912年対トルコ戦争に参加したマリネッティによってアドリアノポリの塹豪で書かれた爆音のようなオノマトペを多用した詩が、シンタックス（文法規則）を破壊する自由語詩の典型「Zang Tumb-Tumb」であった。この詩篇は直ちにルッソロの『ノイズ芸術宣言』に引用され、音楽変革へ向けたイマジネーションの源泉となる。

　ルイージ・ルッソロがささやかな反ファシストであったかどうかは、この際大した問題ではない。むしろファシズム―運動の精神を体現していたという意味では、ムッソリーニよりもファシスト的だったハイパーファシスト・マリネッティの戦争美学のすぐ傍から、このようなノイズ・マテリアリズムが現れてきたことに注目しておこう。今日ファシストの側から搾り取っておかなければならないものは、何もハイデガー思想のエッセンスには限られない。

　いわゆる「クラシック音楽」は、たかだか西ヨーロッパを中心とした産業資本主義の時代に対応して形成された音楽の生産様式とそのイデオロギーにすぎなかった。その覇権が揺らぎ始めてから既に久しい。ところで、ポスト産業資本主義と言ってもいいし世界資本主義と呼んでもいいが、私たちの現在生きるそれが、音楽文化を含むこの地球上の人類のあらゆるエレメントをシャッフルしコンバインすることによって稼働してゆくシステムであることは今さら言うまでもないだろう。ここに「世界音楽」のテーマが浮上する具体的な根拠がある。この点で大方のロック・ミュージックがただ単に不快なのは、こうした時代に様々な局所にうずくまる閉鎖共同体に奉仕する音楽にすぎないからだ。いわゆる「ワールド・ミュージック」もまた、惑星規模の電子ネットワーク上に成立する「地球村」のそれに違いないだろう。そしてそんな「村」など存在しないのである。

　柄谷行人や岩井克人はそこにポリフォニー（多声楽）を聴こうとするが、実は世界資本主義こそが一種のノイズ・ミュージックなのである。ポリフォニーとはギリシャ起源の、つまりオクシデンタルな「ポリスの平和」を前提にしたオーガニックな響和概念であり、確かにプラトンは一方でヘテロフォニア（異声楽）とも言ったが、ルネサンス以降の西欧でポリフォニーは結局のところ対位法による調和（ハーモニー）の技法へと回収されていっただろう。

　「ノイズ」について語る根拠はここにある。予定調和のノイズ・ミュージックではなく、不確定な衡突によるクリナメン（偏倚）としての「ノイズ」についてこそ。

　だが、ノイズ論の核心は既に六十年前に語り切られていたと言うべきである。あの痩せた赤貧のヴェネト・イタリア人によってか？　いや、地中海岸の国境の街、スペイン・ポルボウに自害したかの書痴のユダヤ系ドイツ人によって。

　「ノイズが掲げるのは、〈場所をあけろ！〉というスローガンだけであり、その行動も、〈取り除き作業〉の他にはない。さわやかな空気と自由な空間への渇望は、いかなる憎悪よりも強い」（1931年ベンヤミン『破壊的性格』よりの変奏）

　こうして我々は、ようやく忘却のための迷路の入口に立つことができるだろう。
　
　――1992・1