座談会

小山　竹田さんが＜A-Musik＞とヴェッダ･ミュージック･ワークショップというふたつのグループを同時並行してやっている理由はどのへんにあるの?もっとも最近ヴェッダはあまり見かけないけど……。

竹田　ぼくの好みからすると2つや3つじゃなくて、できることならいろいろ性格の異なることすべてを同時にやっていきたいのね。ともかく、「あれか、これか」という発想は大嫌いで、「あれも、これも」という贅沢なやり方をしたい。

小山　ああ、なるほど、もうちょっとヴェッダと＜A-Musik＞の説明を……。

竹田　一言でいってヴェッダは即興演奏をやるワークショップ、＜A-Musik＞は曲をやるバンドということなんだけど。ヴェッダはそこから何が生まれてくるかわからないことをともかく実験してみようというところで、少しも完成された形を意識しないでやってきた。だから“音楽”になろうとなるまいとかまわないって感じで。＜A-Musik＞ではもう少し、常識的な意味で“音楽”に与えられた意味に沿って、それをどれだけ異化できるかってのが、ぼくの課題かな。そういえば、どちらもミュージックとかムジークとかが入っているんだよね。そんなに意識してなかったんだけれど、あとから深層心理を自分で探ってみると、複合感情という意味での音楽に対するコンプレックスがすごく強いんだなという気がする。

小山　＜A-Musik＞の＜“A”＞の由来は?

竹田　＜E-Musik＞、＜U-Musik＞というのは知っている?　ドイツ語で、＜erste Muslk＞と＜unterhaltunge Musik＞の略語なんだけれ、＜E-Musik＞、＜U-Musik＞というほうが普通直訳すると純音楽と大衆音楽となるのかな。

小山　純音楽と大衆音楽というのはいわゆる＜fine art＞と＜commercial art＞という区分に相当するの?

竹田　具体的にはクラシック音楽からその系統での現代音楽みたいなのが＜E-Musik＞で、ポップスとか、民謡とかが＜U-Musik＞。別の言葉でいうと芸術音楽と通俗音楽。それで、最初のコンサートの案内状にドイツ語で書いたんだけども、＜A-Musik＞は、＜E-Musik＞と＜U-Musik＞、どちらもやって、かつどちらとも違うことをやる、と。だからそのかたちは踏襲して、EでもUでもない文字を何かつける必要があって、その時に迷わずAにしたのね。Aにしたというのはやっぱり何かの頭文字なんだけども、それをどのへんまで明らかにしていいかってのは考えてしまう。はっきり言っちゃうとイメージが固定されてしまう。

小山　でも、言っちゃってもいいんじやない。

竹田　いや、Aが頭につく単語なら何でもいいんだ。

鈴木　“アナーキー”。

小山 “アーティフィシャル”とかね。

平井　やっぱ“アンチ”でしょ。(笑)

竹田　その3つがやっぱり最初に思い浮かんだ。(笑)だいたいみんな考えることは同じなの。だからあまり言いたくないわけよ。それ以上は、聞いた人がみんな自分で、考えてつけ加えて、もっともっと多義的になっていって……。

平井　“アナクロ”じゃない?(笑)

竹田　あ、それも結果として当たっている気がするな。……僕の順番からいくとアナーキー、アンチ、アーティフィシャル.ただね、Aが最初につくと特にアンチといわなくても、もう否定の接頭辞だから。それがいちばん強力な意味をもってるのね。“反音楽”。

平井　“間”は関係ないの?　アイダ･アキラ?(笑)

小山　アイダ･ミュージック、いやアイダ･ムジーク。

府川　アイダ･ミュージックっていいね、なんか船橋あたりでさ……(笑)

竹田　でもちょっとアイダって名前良すぎるね。間っていう感覚は好きだもんな。音楽だって本来、間主観的な作業だからね。

鈴木　間章って本名?

竹田　うん、本名。

小山　＜“AQUIRAX”＞ってのもかっこよかったね。

鈴木　そうね。

平井　ラテン語みたいだもんな。

鈴木　コーニリアス･カーデューと間章の死んだ日が同じなんだよね。12月12日。

平井　でも阿部薫もAだよ。……なんか懐旧談になりそうなんで、話をもどして……。

小山　最初に結成した時点で、＜A-Musik＞はわりと“曲”をやることにこだわっている部分があったと思うんだけれ……。

.鈴木　ヴェッダの欲求不満がたまった。(笑)

竹田　うん、それだけだったらヴェッダで曲をやるというのでもよかったんだけど、もう少し形にこだわりたかった。臼井くんと前々からグループをつくろうかという話をしていたこともあったし。＜A-Musik＞は、たとえば、ロックバンドとか現代音楽の演奏集団とか、世間ですぐ公認されるような普通の音楽活動の、できるだけそのままのかたちをとりながら、それとまったく逆のことがどれだけできるかな、と考えたのが、コンセプトの出発点だった。ヴェッダだったら即興演奏だから、そこで出てくることは、理想的には一回限りのものでしょう。それにワークショップだから主なメンバーはともかく、演奏する人も一回ごとに変わる。形の上ではそれと違って、リズム･セクションもあり、バンドとしての首尾一貫性もあって、レパートリーも持っている.＜A-Musik＞は、そういうところだけ着目すれば普通のバンドなんだけど、でも、どこか違うということやりたかったのね。曲については、曲がある・ないということで、あるのが普通で、ないのが普通でないのがいまのパターンだから、その普通の方をとって、曲をやる。といっても基本的にオリジナルはやらない。

佐藤　2年前にインタビューしたとき、オリジナルをやらず、カヴァー･ヴァージョンを演るといってたね。

竹田　オリジナルということを考えると、世間には“オリジナル”が充満しているでしょ。ひとつの一番極端なかたちは“ニューミュージック”。いつ頃からかな、シンガーソングライター･ブームっていうのがあって、それ以前はうたう人、曲をつくる人、詞を書く人が別々にいるのが普通で、それぞれがその技術を尽くして作品ができていたでしょ。シンガーソングライターというのが出てきた必然性っていうのはやはりあって、他人に託すことのできない、自分の私的は、個的なところで詞についてもうたうということについても表現することの必要性がでてきたのは、それなりに理由があると思う。ところが、非常に優秀な人はその三つのことを同時にやって、そのどの部分をとっても高度な、質的に高いものができる。そういう人たちがいたから一つのブームをつくる力になったと思うけれども。だけど、そういうスタイルが広まったというのは一方、曲、詞、歌、それぞれに高い質が要求されない、使い棄ての“オリジナル”が求められる時代になったからじゃないか、とも思う。しかも、そういうオリジナルのつくられ方っていうと、フォーマットは全て既にあるものを使って、極端なことをいえば、そのときのはやりのパターンを使って、そのうちの例えばコトバの組み合わせを入れ替えたり、同じコード進行に乗りながらその上にいくらでも入れ替え可能なメロディーをのっけて、それをオリジナル曲だと称する、そういうオリジナルが充満していると思うのね。本質的な差異をつくりだすんじゃなくて、マイナーな差異を付加するだけ。そういう中でオリジナルをやるんだということを誇ってみたってあまり面白くない。

小山　“コピー以上のコピー”を一生懸命つくってみても仕方がないというわけ。

竹田　そういう“オリジナル”を作る意味は何かっていうと、印税が入ってくることね。オリジナルじゃないと印税とられるんだ。

福子　印税払ったことないくせに。(笑)

竹田　だからさ、みんながなぜオリジナルを作りたがるかっていうのはね、表面でどんなにかっこいいこと言っても、自分のところにお金がたくさん入ってくることを望んでいるからなわけよね。

石渡　ぼくなんか一銭も入ってこない。(笑)

小山　いや、でもぼくはオリジナルを志向する直接的往理由はそうは思わないけど。もちろん、ある一定以上の商業音楽をやっている人たちなら、これをこれだけ、こういうふうにつくればいくらお金が入ってくる、っていう見積もりから曲をつくるんだろうけど、今アマチュア音楽家の、楽器を弾けるっていう人口が、たとえば何百万ある、と。その人たちの音楽をやる衝動というか、オリジナルをつくろうとか思ったときの動機は印税が入ってくるというところにはないんじゃない。

竹田　そういう場合でも、オリジナルを演るってことが、あるステイタスを保証するわけでしょ。そのステイタスがどうして生じるかというとやはり……。

小山　印税から来てると思います?

竹田　うん。経済的要因だけが意識を支えているというわけじゃないんだけど。たとえば、マックス・ヴェーバーが、社会的な人間行動を規定するのは、経済的＜外的、階級的＞要素と名誉的＜内的、心理的、身分的＞要素があって、通俗マルクス主義のように経済的要素を第一に考えることに異を唱えたわけね。そういう意味では、オリジナルをつくることで得られる心理的なステイタスについてはもっと考えていいと思う。とくに今は“目立つ”ということに高い価値があるように思われていて、音楽をやれば目立てると考える人たちも大勢いるんだから。それだけ“身分”が剥奪された時代なんだ。もうひとつ、音楽のオリジナル性というのは“作曲”の過程にだけあるわけじゃはい。＜A-Musik＞の場合、原則としてライヴ毎に異なるゲストを招いて演奏するわけでしょう。そうすると同じ曲をやっても同じ演奏にはならない。一回毎の演奏がそれぞれオリジナルなものになってくる。即興演奏とも一脈通じるのだけれども、作曲のオリジナリティー以上に演奏のオリジナリティーを大切に扱ってもいいんじゃないかと思うよ。

小山　＜A-Musik＞が普通のバンドの形式をとって、ノーマルな曲をやるといっても、そのレパートリーはずいぶんと特異性があるよね。

竹田　ぼくのいい方では、ポップスでも、アカデミックな音楽でもなく、ポピュラーな音楽。

佐藤　ポップスとポピュラー音楽はどう違う?　はやり歌と永くうたわれるものということかな。

竹田　うん、それと重なるところは多いと思う。特に20世紀に入って、ラジオやレコードというメディアができて、今ではテープ、ヴィデオといったメディアも広まって、音楽を聞く、というかたちが大きく変わってきた。それまで、たとえばヨーロッパのクラシック音楽が上流階級の知的愉しみの場で演奏され、聞かれたものから、中流階級の基礎的な教養としてみんなが聞くようになった。あるいは民謡のように、その地の生活がうたわれてそこにいる人たちみんながわかり合える。そういう地域とか、階級とか、ある集団とかと密着していた音楽が、そこから切り離されてつくられ聞かれるようになった。それと同時に商品として音楽が大きな産業の対象になるようになった。そして、それがより大きな産業として成立するためには、より広範な場所に受け入れられる必要、地域の特殊性とかそういったものを超える質、特殊性すら交換可能なものとして考える質を獲得して、より大きな市場を対象にする必要がある。ある歌がはやり、歌い継がれていく際、レコードやラジオ、テレビを通じて多くの人が覚え、伝えられていくという音楽の流通システムの中では、音楽の意味はできるだけ無いほうがいい。無意味のものというわけじゃなく、意味には価値を持たせないで、どこでも通じる交換可能なものとなっていく。そんな形でつくられ、うたわれる歌をポップスと呼んでいるわけ。一一で、それはいろんなレベルで歌が必要で、必要に応じてつくられて、必要な人たちの間で伝わっていって、その人たちが多くなることで、量的な意味でのポピュラリティーを獲得していくような音楽の流通のしかたとはずい分遣うんじゃないかな。簡単な例をとると,インターナショナルという歌があるでしょ。インターナショナルと、アメリカのキャッシュ･ボックスとかビルボードとかの1位になっている歌と、どれだけ単純に量的なポピュラリティーがあるかというと、それは、絶対インターナショナルなわけ。そのインターナショナルがそれだけのポピュラリティーを獲得したということは、その歌によってのコミュニケイションの必要性があったわけだから、意味の上でも必然性を持ったポピュラリティーだと思うわけ。で、ポップスが支配的な今日の社会のシステムの中で、ポピュラー音楽を追求することはできないだろうか、というのが＜A-Musik＞の一番のやりたい事だったのね。
　既成の曲をやるということは、もう一つ意味がある。革命歌にしろ流行歌にしろ、これまで多くの人にうたい継がれてきた曲には、一人一人の思いが込められてきたわけ。音楽っていうのはすごく抽象的なものだと、思われてるでしょ。音楽自体が、あるメロディーが、それだけで革命的であったり、反革命的であったりすることはないというようないい方もよく聞くでしょう。たとえば、アイスラーの「統一戦線の歌」。あれは、当時のドイツ･マーチの典型的なつくり方だから、歌詞を変えて、うたう主体が替われば、ナチスの歌になったっておかしくないって、よく言われる話だね。あるメロディーが悲しいメロディーだとしても、それが一体、葬式の悲しみなのか、失恋の悲しみなのかということは、音楽の音によっては区別できない。だけど、それは音楽が譜面に書かれていて、音に出して演奏したときに、それで音楽が完成すると考えているからなわけね。音楽というのは、音が出されて、それを聞く人がいて、そこで初めて成立するんでね。聞く人にとってはそれをどういう時に、どういう場で、どういう気持ちで聞いたかによって、その曲とすぐに結びつくイメージがあり、ものすごく特殊に個人的な思い入れもあるし、あるいは社会一般で、こういうメロディーが流れてくると悲しいというように、みんながいうからそうだ、という馴致された感性もある。いろんな人に聞かれたり、うたわれてきた（ポピュラーな）音楽というのは、そういう社会的なレヴェルや、個人個人のレヴェルでどう受け止められてきたかがフィードバックされて、それを抱え込んで伝わり残されてきたと思うわけですね。だから、直接的にはぼくが自分が聞いたり知っていた曲で個人的な思い入れがあったり、いいなあと思ったりして演っている曲も、それをぼくたちが演奏することで、ぼく個人の思いを超えて、その曲に込められてきた思いが伝わるのではないか、伝えたいと思っているわけ。